Морис Равель. Благородные и сентиментальные вальсы (1910.. 1911)
Modéré trés franc
Assez lent
Modéré
Assez animé
Presque lent
Vif
Moins vif
Epilogue. Lent
1910 год принес «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано, в которых Равель впервые активно соприкоснулся со стихией этого танца, волновавшей его еще раньше, когда он вынашивал замысел произведения, навеянного музыкой И. Штрауса. Впрочем, теперь он развивает иную традицию — шубертовскую.
Речь идет не о стилизации. По содержанию и языку вальсы Равеля далеки от сферы шубертовской романтики, их музыка носит явственный отпечаток своего века. Главное в общей устремленности в поэтическую стихию вальса, в лирической трактовке жанра, напоминающей о Шуберте. В отличие от вальсов и лендлеров Шуберта у Равеля есть элементы программности (она была раскрыта затем в словесных комментариях к балету, созданному на основе музыки сюиты), определяющие некоторые особенности драматургического построения цикла. Общность замысла связывает отдельные вальсы, оправдывает контрасты, не слишком, впрочем, подчеркнутые.
«Благородные и сентиментальные вальсы» — пример изящества фортепианного письма, лаконизма фактуры, нигде не отягченной деталями. Равель находит неожиданные сопоставления гармонических интервалов, музыка изысканна и вместе с тем логична. И не случайно Дебюсси сказал после прослушивания вальсов Равеля: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало», — звуковая ткань сюиты пленяет игрой оттенков, объединенных в общей колористической гамме. «Благородные и сентиментальные вальсы» — один из последних отсветов романтизма в эпоху приближения первой мировой войны. Следующий раз композитор возвратится к этому жанру в симфонической поэме «Вальс», уже бесконечно далекой от лирически-безмятежной атмосферы фортепианной сюиты.
Равель предпослал сюите эпиграф — слова А. Ренье о всегдашней сладости бесполезного занятия. Было ли это только модным в то время дендизмом или выражало эстетический принцип композитора — сказать трудно, в любом случае — эпиграф не определяет художественных достоинств музыки: она отмечена всей оригинальностью и поэтичностью равелевского стиля. «Благородные и сентиментальные вальсы» стоят как бы на перепутье между «Ночным Гаспаром» и «Гробницей Куперена», где уже отчетливо выступят черты будущего равелевского неоклассицизма — большая простота, не исключающая, впрочем, красочности звучания.
Мелодическая грация шубертовских лендлеров возрождается в новом качестве равелевской музыки, где еще раз оживают традиции романтизма. В этом своеобразие «Вальсов» и, быть может, их анахронистичность для своего времени. Сейчас они воспринимаются не столько в аспекте исканий эпохи, а скорее как взгляд, брошенный в прошлое, сочувственный и чуть иронический, подобный тому, о котором не раз вспоминали друзья композитора.
Первый вальс с его пылким характером с начальных тактов привлекает внимание своеобразием гармонии, которую подробно анализирует в своем этюде музыковед Ж. Шайе. Он указывает, что в первом созвучии тонический аккорд обогащен введением II и VI ступеней, и вместе со вторым аккордом, где появляются чуждые основной тональности ais и cis, здесь объединены одиннадцать звуков. В дальнейшем привлекает внимание цепь септаккордов. Что касается ритмики, то она напоминает шубертовские лендлеры, иногда очень близко.
Второй вальс проникнут духом нежной меланхолии: это страница сюиты, особенно оправдывающая эпитет «сентиментальный» — с поправкой на вкус и сдержанность композиторской манеры. Просто изложенный, с тонко намеченной трехдольностью сопровождения, он привлекает мечтательностью настроения, выраженного в ясной и пластичной форме. Это торжество романтической мелодии, выступающей на первый план во всей своей красоте. Исследователи проводили аналогии с «Забытым вальсом» Листа, музыкой Форе и даже мелодиями стиля «прекрасной эпохи», но вернее всего увидеть здесь один из самых чистых образцов равелевской лирики.
Третий вальс — легкий, светлый, грациозный; его рисунок намечен немногими линиями, но их вполне достаточно для воплощения замысла, как и скупо намеченной гармонизации: аккорды и септаккорды предстают в классической форме трех- либо четырехголосного изложения, оживленного лишь октавными перестановками. Мелодия построена на аккордовых звуках, фактура и ритмика предельно просты — почти всюду равномерное движение четвертями. В сочетании с ясностью мажорного лада это создает поэтический образ юности, в котором снова ощутима внутренняя близость к миру шубертовских танцевальных миниатюр.
Два последующих вальса написаны более сжато, но жанровая традиция претворена в них несколько сложнее. Они контрастны друг другу по настроению, однако близки по гармоническим средствам, в которых важная роль отведена последованиям септаккордов и изысканной хроматике, не проявившейся столь отчетливо в музыке трех первых номеров цикла.
Четвертый вальс почти весь составлен из секвенций основного мягкодиссонирующего аккорда, придающего его звучанию несколько томный характер, подчеркнутый плавно-раскачивающимся ритмом. Вот еще один пример эмоционально насыщенной гармонии, определяющей характер музыки.
Пятый вальс — чисто лирическая страница, вылившаяся из-под пера композитора, мало склонного к непосредственности, но одаренного даром истинной поэтичности. Еще один ассонанс с миром романтических чувствований — сам Равель написал на нотах, принадлежащих Перлемютеру: «в духе шубертовского вальса». В нем преобладает четкость ритмического рисунка, музыка оживлена звучаниями двойных нот, хроматическими поворотами. Изложение несложно — мелодия в правой руке, в левой — традиционная фигура вальсового аккомпанемента. Все это несколько по-иному, более усложнение повторяет построение второго вальса.
Если пятый вальс вызывает в памяти второй, то шестойперекликается с третьим, и это играет важную роль в общей конструкции сюиты, укрепляет единство общего построения. В быстром вальсе, идущем в непрерывном движении четвертями, спартански простом в своем отказе от полнозвучия, есть нечто предвещающее послевоенную манеру композитора. Скерцообразная музыка оттеняет два заключительных вальса.
Они являются лирической кульминацией цикла, в них торжествует светлое и ясное чувство. Начало седьмого вальса вводит в сферу редкой у Равеля целотонной гармонии, но это не больше чем подготовка к основному эпизоду, где снова выступают черты шубертианства.
Связь чувствуется и в самой мелодии, и в ее ритмической основе, не чуждой, впрочем, И. Штраусу. А в эпизоде Un piu plus anime можно найти и шопеновскую вальсовую формулу. Таким образом, Равель, объединяя многие элементы романтического вальса, воплощал их в собственной стилистической манере. Сам композитор особенно любил этот вальс, охотно играл его в кругу друзей и на эстраде, включил в специальную радиопрограмму, посвященную избранным страницам своего творчества.
Эпилог следует за седьмым вальсом без перерыва, в нем искусно соединены главные тематические элементы сюиты, вплетенные в нить нежно-элегического повествования. При всей своей простоте, фактура колоритна, мелодия окутана мягкими отдаленными призвуками. Поэтическое заключение проникнуто чувством умиротворения, вызывающего в воображении образ ласкового вечернего света, особенно в истаивающих звучаниях последних тактов.
Сюита вальсов не только воздавала дань уважения прошлому, но и явилась для Равеля подступом к созданию симфонического «Вальса», где уже в послевоенные годы, он углубился совсем в иную образно-эмоциональную сферу; масштабность сменила камерность, преобразовав всю манеру письма. Сопоставление фортепианной и оркестровой пьес вполне возможно — ведь Равель инструментовал свои «Благородные и сентиментальные вальсы».
Первое исполнение «Вальсов» состоялось 6 мая 1911 года в необычайной обстановке. Организаторы очередного концерта Музыкального общества независимых решили предложить публике несколько новинок без указания имен композиторов. При входе каждый слушатель получал листок, на котором предлагалось назвать имена авторов исполненных произведений. Это была опасная игра с публикой, среди которой находились и известные музыкальные критики.
Прием, оказанный «Вальсам» Равеля, сыгранным его другом — пианистом Луи Обером, был более чем сдержанным: третьему вальсу шикали, четвертый вызвал ироническое bis, пятый — открытые насмешки! Равель находился в ложе среди друзей, также не посвященных в тайну его авторства, и по окончании пьесы выслушал от них немало насмешливых и критических замечаний. Что касается анкет, то они все же определили автора большинством одного голоса. Впрочем, это не повлияло на дальнейшую судьбу «Вальсов», быстро завоевавших признание и в фортепианной, и в оркестровой редакциях.
И. Мартынов (источник: http://www.belcanto.ru/sm_ravel_valses.html)
