П.Чайковский - Симфония №5 ми минор, ор.64
Andante — Allegro con anima
Andante cantabile con alcuna licenza
Valse. Allegro moderato
Finale. Andante maestoso – Allegro vivace
За три года, отделяющие Пятую симфонию от «Манфреда», Чайковским было создано только одно оркестровое сочинение — сюита «Моцартиана» (1887), в которой он отдает дань уважения горячо любимому и почитаемому им композитору (Поглощенный большой и трудной работой над оперой «Чародейка», Чайковский, вероятно, не чувствовал в себе сил приняться одновременно за более крупное и сложное симфоническое произведение.). Сюита представляет собой оркестровую обработку нескольких фортепианных пьес Моцарта, выполненную с большой тонкостью и изяществом, но без всякого оттенка преднамеренной стилизации. «Старина в современной обработке» — так определил Чайковский свою задачу в этом труде.
Мысль о новой симфонии возникает у него ранней весной 1888 года, и в это же время появляются первые наброски и словесные записи, пока еще недостаточно оформленные и имеющие лишь отдаленную, условную связь с окончательным текстом. Внимание многих исследователей привлекал фрагмент в записной книжке 1887–1888 года, обозначенный как «Программа I части симфонии»:
«Интрод[укция]. Полнейшее преклонение перед судьбой, или, что то же, перед неисповед[имым] предначертание[м] Провидения.
Allegro I) Ропот, сомнения, жалобы, упреки к Х.Х.Х.
II) Не броситься ли в объятия веры???»
Три знака вопроса, поставленные композитором в конце этого отрывка, свидетельствуют о собственной его неуверенности в подобном решении. В ходе дальнейшей работы этот первоначальный план претерпел довольно значительные изменения, и только некоторые его элементы вошли в окончательную версию. Приведенная запись интересна главным образом тем, что она дает нам представление о том круге идей и настроений, в атмосфере которых складывался замысел Пятой симфонии. Сравнивая ее с написанной десятью годами ранее Четвертой, мы находим между ними известные параллели, но и не менее глубокие различия. В основе обоих произведений — одна и та же проблема: «человек и судьба», решаемая, однако, по-разному. Музыка Пятой симфонии эмоционально сдержаннее, больше направлена «вовнутрь», интеллектуально глубже, отличается большей строгостью мысли.
Носительницей основной идеи является сжатая, ритмически упругая тема с неизменным тяготением к исходному звуку, которая проходит через все части цикла. Этот прием, заимствованный из области романтического программного симфонизма, наводит на мысль о существовании программы в симфонии Чайковского, хотя сам композитор нигде не обмолвился о ней ни словом, если не считать упомянутых выше предварительных черновых заметок. Ведущая сквозная тема, излагаемая во вступительном Andante в суровом размеренном движении траурного марша, подвергается затем различным образным метаморфозам, приобретая то агрессивно-угрожающий, то призрачно-таинственный, то светлый, торжественно-ликующий характер. Но при всех превращениях она сохраняет неизменным свой мелодико-ритмический рисунок, вызывая представление о чем-то фатально неотвратимом, роковом.
Тема главной партии первой части вступает непосредственно вслед за интродукцией робко и нерешительно (соло кларнета и фагота pp): в ней слышится стремление вырваться из-под власти гнетущей роковой силы и в то же время какая-то внутренняя скованность, проявляющаяся в неизменном возвращении мелодии к опорному тоническому звуку и трепетно беспокойном ритме с тормозящими движение синкопами. При всем внешнем несходстве тема сохраняет близость к начальным тактам вступления и в своем мелодическом рисунке, вращающемся в пределах кварты ми — ля, и в гармонии сопровождения с неумолимо ровным чередованием аккордов тоники и субдоминанты у струнных. Лишь постепенно тема динамизируется и «набирает силу» (Как обычно у Чайковского, главная партия построена в трехчастной форме с динамизированной репризой.), но даже в моменты наивысшего напряжения она не освобождается от тормозящих элементов, сдерживающих непосредственный эмоциональный порыв.
Своеобразна побочная партия, состоящая из трех самостоятельных элементов, словно композитор ищет и не сразу находит нужный образ. Яркой насыщенной экспрессией отличается первое ее построение: четырежды повторенная фраза с медленно поступенно восходящей и неожиданно обрывающейся фразой воспринимается как страстное обращение, вопрос или мольба (Особое значение этой темы подчеркивается ее проведением в середине разработки в каноническом изложении группы смычковых.). В ответ раздаются призывные фанфары деревянных с валторнами, и только после этого появляется основная лирически светлая тема побочной партии в гибком вальсовом ритме с излюбленными Чайковским капризными синкопами.
В отличие от большинства симфонических allegro Чайковского кульминационная фаза разработки не переходит непосредственно в репризу, а завершается внезапным стремительным срывом, после чего наступает новый цикл развития от исходного первоначального уровня. Реприза отличается от экспозиции в структурном отношении только несколько большей краткостью главной партии. Последняя волна нарастания в коде обрывается так же внезапно, как в разработке, и первая часть симфонии завершается мрачным угасанием звучности на фоне неумолимо ровного, размеренного движения остинатного баса. Тема главной партии растворяется и исчезает в густой тьме глубокого низкого регистра, только ее беспокойно пульсирующий ритм смутно улавливается слухом.
Трагическая безысходность окончания первого Allegro преодолевается в следующих частях симфонии. Если в Четвертой симфонии две средние части носили в основном интермедийный характер, то здесь они органически включаются в развитие целостного драматургического замысла.
Узловое место в цикле занимает вторая часть Andante cantabile con alcuna licenza с широким разливом мелодического начала, яркими напряженными лирическими кульминациями и неожиданными взрывами драматизма, нарушающими общий светлый колорит музыки. Написанная в сложной трехчастной форме, она отличается необычной для симфонических andante Чайковского остротой контрастных сопоставлений и степенью динамизации основного тематического комплекса. Первый раздел ее приближается по своей структуре к сонатному allegro без разработки. Однако две его темы не противопоставлены друг другу, а плавно перетекают одна в другую, образуя одно целостное широкое построение. Во втором (репризном) проведении оно звучит более страстно и воодушевленно благодаря расширению объема, уплотнению оркестровой ткани и применению приема, определяемого В. А. Цуккерманом как принцип «прогрессирующей слитности». Если в первом проведении (условная экспозиция) обе темы изложены в разных тональностях и различаются по своей тембровой окраске (солирующая валторна и гобой), то в репризе, расширенной в полтора раза, обе темы даны в основной тональности ре мажор и в звучании струнных. Все указанные средства динамизации еще более усилены в общей репризе трехчастной формы, представляющей собой одно большое построение, по объему почти равное двум предшествующим.
Известный контраст к светлым мажорным темам крайних разделов вносит элегически окрашенная тема среднего эпизода, которая подвергается, после краткого ее изложения солирующим кларнетом, интенсивной разработке, приобретая все более беспокойный тонально неустойчивый характер (Чайковский прибегает здесь к обычному в классических разработках последованию минорных тональностей по квинтовому кругу.). Постепенный рост напряженности приводит к повелительному вторжению «мотива рока» в мощном оркестровом tutti, которое воспринимается как напоминание о суровой действительности, разрушающей светлые иллюзии и мечты о счастье. Вторично этот мотив еще более грозно звучит у тромбонов и тубы ff на остро диссонирующей гармонии уменьшенного септаккорда уже перед заключением, в момент, когда радостное чувство упоения жизнью, казалось, безраздельно торжествует над всеми сомнениями и тревогами. Несмотря на тихое просветленное окончание, эти бурные драматические взрывы остаются в памяти слушателя и достигнутый покой кажется зыбким и неустойчивым.
После насыщенного яркими контрастами Andante с его мощными волнами нарастания и неожиданными спадами третья частьсимфонии — своеобразный вальс-скерцо, выдержанный в легких воздушных тонах, — уводит от жизненных тревог в мир беззаботной игры воображения. Тягостные думы рассеиваются и отлетают куда-то вдаль. Только в коде проведение «рокового мотива» в тихом затаенном звучании кларнета и фагота на короткое время омрачает колорит.
Завершает цикл монументальный финал в сонатной форме с элементами рондальности, обрамляемый развернутым вступлением и заключением, в которых этот основной мотив подвергается коренному образному переосмыслению и звучит торжественно, утверждающе. В центральном разделе финала пестрый ряд тем плясового и маршевого характера сменяет друг друга в стремительном вихревом движении. Но тема вступления неизменно напоминает о себе, прорезываясь сквозь мощное массивное звучание оркестра. «Создается впечатление, — пишет Асафьев, — что нет выхода из этого замкнутого круга и что игра буйных сил, выросших на воле из темы введения, заглушит окончательно всякую попытку борьбы с хаосом». И однако же композитор находит выход: в заключительном разделе финала симфонии ярко, утверждающе звучит вступительная тема в пышном блестящем tutti и, наконец, в самых последних тактах две трубы подобно героическому возгласу интонируют в мажоре преображенный мотив главной партии первой части.
Так сложным путем преодоления и внутренней борьбы приходит композитор к победе над самим собой, над своими сомнениями, душевным разладом и смятенностью чувств. Можно упрекнуть этот финал в излишней громоздкости и недостаточно убедительном превращении мрачно рокового образа в победно торжествующий. Но несмотря на некоторую спорность такого решения, он впечатляет своей мощью, широтой размаха и замечательным мастерством соединения обильного и разнохарактерного тематического материала в одно прочно конструктивно спаянное целое.
Ю. Келдыш
Источник:
