Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода" Мицкевича. Но это лишь догадка.). Форма ее весьма своеобразна.
Баллада начинается вступлением (Это — особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался" общераспространенными изданиями. В начале Moderato -— первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки — очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема — фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца — мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное — динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.
Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 — новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки" Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:
После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur'ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие" акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции" баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы — здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а—с—dis—gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur'ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен — соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт — соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель — концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман — „Просящее дитя" (такт 1), „Вещая птица" (такт 3). Происхождение этой гармонии — диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а—А). Наконец — триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный" момент: h-moll и cis-moli на е) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре — образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 — Es-dur'ная интермедия. Роль этой интермедии в форме — распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее — вновь к ясности Es-dur.
Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем — резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока", сметают их...
Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление — A-B-C-A-C-D-C-A — кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.
Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) — в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.
Р. Шуман в свое время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну: „От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал и ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убежденно: „Мне это приятно, я ее также предпочитаю".
Ю. Кремлев (источник: http://www.belcanto.ru/chopin_ballade1.html)
