Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль; лат. имя греч. происхождения Theophilus и позднее лат. Amadeus, или Amade) (27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена) - австр. композитор.
Большое влияние на муз. развитие М. оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на муз. инструментах и композиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (1-я симфония исп. в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М. выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным муз. слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театр. композитор (1-я ч. сценич. оратории "Долг первой заповеди", школьная опера "Аполлон и Гиацинт"). Год спустя создал нем. зингшпиль "Бастьен и Бастьенна" и итал. оперу-буффа "Притворная пастушка". В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после спец. испытания был избран чл. Филармонич. академии в Болонье (здесь М. нек-рое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы "Митридат, царь понтийский". В следующем году там же была исполнена серенада М. "Асканий в Альбе", через год опера "Луций Сулла". Артистич. турне и дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению М. с европ. муз. культурой, его духовному росту, совершенствованию проф. мастерства. К 19 годам М. был автором 10 муз.-сценич. произв. разл. жанров (среди них оперы "Мнимая садовница", пост. в Мюнхене, "Сон Сципиона" и "Царь-пастух" - обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисл. симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-орк. сюит, церк. композиций, арий и др. произв. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалоеь им аристократич. общество. С 1769 М. числился концертмейстером придв. капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церк. княжества, деспотически ограничивал возможности его творч. деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских резиденциях и аристократич. салонах Италии, нем. государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777-79 М. был вынужден вернуться в родной город и занять должность придв. органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера "Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант" свидетельствовала о художеств. зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архиепископом.
Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, см. Моцарт В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию М. добывал эпизодич. изданиями соч. (большинство крупных произв. опубл. посмертно), уроками игры на фп. и теории композиции, а также "академиями" (концертами), с к-рыми связано появление его концертов для фп. с оркестром. После зингшпиля "Похищение из сераля" (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для т-ра. В 1786 в имп. дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая муз. комедия "Директор театра". При содействии придв. поэта-либреттиста Л. Да Понте в том же году удалось осуществить пост. в Вене оперы "Свадьба Фигаро" (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был для М. шумный успех "Свадьбы Фигаро" в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чеш. публика и к специально написанной для Праги опере М. "Наказанный распутник, или Дон Жуан" (1787); в Вене же (пост. 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись новые идейные и художеств. устремления композитора. В эти годы достигло расцвета также его симф. и камерно-ансамблевое творчество. Должность "имп. и корол. камерного музыканта", предоставленная М. императором Иосифом II в кон. 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность М. Обязанности М. ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комич. оперу на сюжет из светской жизни - "Все они таковы, или Школа влюблённых" (1790). М. намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение М. не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чеш. королём, была представлена опера М. "Милосердие Тита", встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет "Волшебная флейта". Поставленная на подмостках пригородного т-ра, эта опера М. нашла настоящее признание у демократич. публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования М., были его старший современник Й. Гайдн и младший - Л. Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произв. осуждались. С 1787 прекратились "академии" М. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под упр. А. Сальери. Весной 1791 М. зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил М.). Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности - всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до смерти М. слёг (диагноз - ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать купленное произв. за своё собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. - Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и поныне). М. умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них - об отравлении его А. Сальери - нашла отражение в "маленькой трагедии" А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Другая версия - об отравлении М. масонами - получила распространение в нем. националистич. лит-ре. Источником нек-рых неправдоподобных анекдотов из жизни М. явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.
Гармонически ясное и яркое по выразительности иск-во М., представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу - течению "Бури и натиска". В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается своеобразие иск-ва М. Преодолевая традиции аристократич. культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетич. концепции, М. утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом - всё это обогатило мелодич., гармонич., полифонич. средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вок. ансамбле. Многогранная музыка М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические ("вертеровские") или мрачные трагич. настроения, однако в ней преобладают светлые тона. Красота музыки М., изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.
Творчество М., всеобъемлющее по охвату жанров и по широте муз.-стилистич. связей, - один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, конц. и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов разл. стран, прежде всего австр., нем., а также итал., франц., чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество Й. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. - к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная "Юпитер") и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll). Как муз. драматург М. преобразовал бытовую комич. и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистич. стиля. Творческому методу М. присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На основе итал. оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа) возникли опера-комедия "Свадьба Фигаро" и опера-драма "Дон Жуан", на основе австро-нем. зингшпиля - нац. опера-сказка "Волшебная флейта", включившая и др. сценич. и муз. жанры - от священного представления до феерии, от форм итал. оперы до хорала и фуги. Менее всего отвечал творч. натуре М. героико-мифологич. и условно-историч. жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние произв. ("Митридат", "Луций Сулла"), сколько позднейшее - "Милосердие Тита" (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область М. внёс новое и уже в опере "Идоменей" (по мотивам др.-греч. истории и мифологии) по-своему развил завоевания муз.-драм. иск-ва К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, М. шёл путём внутреннего обновления и скрещивания муз.-сценич. форм. В синтезе музыки и драмы М. оставлял главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драм. содержанию и качествам лит. текста. Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном преобладании вок. начала, определяет мн. стороны муз. т-ра М. Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся М. в музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие муз. и драм. сторон, гармония общего звучания при характерности отдельных вок. линий, обеспечивающих индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирич., комич., драм. арии в операх М. - звуковые портреты героев.
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итал. тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Скромные по своим муз.-выразительным средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации. Драм. образностью наполнены лучшие из оперных увертюр М. - симф. пьесы самостоятельного и крупного художеств. значения.
Тематика опер М. отразила передовые социальные и этич. идеи эпохи. Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере "Свадьба Фигаро" по комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше. Революц. острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея - победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сузанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа - сохранена в опере полностью и составляет основу драм. развития и муз. характеристик. Новую трактовку получила старинная испан. легенда в опере "Дон Жуан" - "весёлой драме" (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы, психологич. углублённость и занимат. интригу, фантастич. условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот образ, М. вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в символич. фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере "Все они таковы" (в буквальном переводе: "Так поступают все женщины") буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле "Похищение из сераля" с его весьма условным вост. колоритом и в философской драм. опере-сказке "Волшебная флейта", рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели. "Волшебной флейте" свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 М. был членом масонского ордена - "свободным каменщиком", в кон. 1785 он вошёл в ложу "К добродетели"). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность, трогательность и комизм, аллегорич. глубокомыслие и наивность. В "Волшебной флейте" М. осуществил свою мечту - создать большую оперу на родном языке. И "Свадьба Фигаро", и "Дон Жуан" по своим художеств. принципам, драм. и муз. складу - создания венской школы, но они, как и большинство опер М., написаны на итал. яз. и в формах, близких итал. опере, господствовавшей в те годы во мн. странах. "Волшебная флейта" возникла на иной основе. При всей отвлечённости и экзотичности её сюжета, при всей необычности её муз. драматургии эта опера наиболее близка нац. характеру, нар. песенности и отечеств. полифонии, традициям австр. демократич. т-ра. Она открыла путь к утверждению самостоятельности нац. оперы в странах нем. языка.
Наряду с Й. Гайдном М. - создатель новой оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного симф. и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного allegro и его структуру симф. оркестра и смычкового квартета. (В свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил их в своих лучших симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти М.) По мере овладения М. композиц. особенностями совр. ему многообразных школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна) заметно менялась его собств. манера письма, полнее выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы сказалось на "Парижской" симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в Мангейме. Значит. след в муз. развитии М. оставило ознакомление в начале венского периода с произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В возрасте 15-16 лет М. создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни - 6 (всего ок. 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т. н. "Хафнер-симфония" (D-dur, 1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступит. марш и один из двух менуэтов. В 1783 появилась "Линцская" симфония C-dur, в 1786 - "Пражская" D-dur ("симфония без менуэта"). 3 симфонии 1788 увенчивают симф. творчество М. и весь европ. симфонизм 18 в. Большое торжественно-патетич. вступление симфонии Es-dur контрастирует с танц.-бытовыми темами всех 4 частей, разнородными по эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии C-dur ("Юпитер"), наиболее крупной по масштабам, особенно подчёркнута контрастность образов. М. возвысил идейно-образное содержание симфонии, придал ей большую драм. напряжённость, усилил её стилевое единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями сонатного allegro, a также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал симфонии "Юпитер" - блестящий пример введения фуги в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) - он становится у М. лиричным и мужественным. Существ. принцип инстр. произв. М. - кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре ("певучая инструментовка"). Темам присущи мелодич. насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко они связаны с мелодиями опер М.; во многих из них преображены обороты бытовой, нар. музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная уравновешенность групп (4 партии струн. инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т.ч. в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543), кларнеты, к к-рым М. всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симф. оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).
Камерные инстр. ансамбли М. близки по складу к его симфониям, но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены. В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии; типичны хроматически обострённые мелодич. линии (струнный квинтет g-moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и виолончелью (в трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних соч. Из 35 сонат для фп. и скрипки (сюда не входят 6 т.п. романтич. сонат, принадлежность к-рых М. опровергнута) 16 были созданы в период ранних конц. поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). В струн. квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам (Италия, 1770-73), сменился гайдновским, представленным законченно в 6 квартетах, поcв. "отцу, наставнику и другу" Й. Гайдну (по признанию М., "плод долгого и упорного труда"), и 3 "Прусских" квартетах (1789-90). Если в камерной музыке Гайдна центр. место занимают струн. квартеты, то у М. наряду с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по художеств. значению выдвинулись струн. квинтеты (самые законченные образцы - C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных ансамблей выделяются квинтет для фп. и духовых (1784) и квинтет для кларнета и струнных (1789).
Клавирная музыка М. отразила два важных историч. процесса: переход от клавесина и клавикорда к фп. (уже в довольно ранние годы М.) и стабилизацию классич. сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и концерте. Фп. стиль М. непосредственно связан с его исполнительским иск-вом. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая, от сердца игра М. составила эпоху в истории пианизма. М. - основоположник классич. формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты М. приобрели симф. размах и разнообразие индивидуального выражения, в них органически соединились импровизационность и строго логическое начало, соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-летним мальчиком М. обработал в виде 4 концертов части из сонат др. композиторов, в возрасте 17-21 написал первые 4 оригинальных концерта для фп. с оркестром; большинство (17) фп. концертов возникло позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским фп. концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летним М., возможно, для собств. выступлений, и двойной фп. концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М. создал ряд сольных концертов для духовых инструментов, неск. двойных концертов и тройной фп. концерт, а также эффектную, в "мангеймском стиле", "Концертную симфонию" с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а частично для учениц М. писал фп. сонаты, рондо, фантазии, вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают концертам, квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые из них, такие, как c-moll (1784), A-dur (1778) и D-dur (1789), вместе с аналогич. произв. для фп. и скрипки образуют вершину сонатного творчества 18 в. Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное иск-во моцартовской импровизации. К драматургии сонатного типа тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll. Сонаты и др. пьесы М. для фп. в 4 руки и для 2 фп. принадлежат к ранним образцам фп. дуэта.
Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка М. для оркестра или ансамбля - циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, "немецкие", лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором. Соприкасаясь нек-рыми гранями с камерными инстр. жанрами, симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись разл. составы - смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произв. М. в этом жанре - "Маленькая ночная серенада" (1787), написана для струн. оркестра. Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки - от сонаты и концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные кассации, серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем, к-рый музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно проявилась в "Музыкальной потехе" ("Ein musikalischer SpaЯ") для струн. квартета и 2 валторн (пародия на симфонии композиторов-ремесленников). Среди орк. пьес особое место занимает "Масонская траурная музыка" (1785).
Большинство сольных песен, а также вок. ансамблей и шуточных канонов М. создал для близкого окружения. Многочисл. арии и вок. ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм др. авторов, почти все на итал. яз.) писались композитором по заказу артистов. Жанр нем. песни для голоса с фп. в Австрии только нарождался, и М. был в числе первых, кто создал её классич. образцы. Среди сохранившихся 30 песен М. - "Фиалка" на сл. И. В. Гёте (1785), "Старушка", "Вечернее настроение", "Тоска по весне" и др. Популярная "Колыбельная" ("Спи, мой младенец, усни") принадлежит не М. (её автор - Б. Pлис). Для масонов М. создал несколько кантат и песен. Как и "Волшебная флейта", эти произв. проникнуты гуманистич. идеями. "Маленькая масонская кантата" (ноябрь 1791) - последнее законченное произв. М.
Почти вся церк. музыка М. - мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты и т.п., а также церк. сонаты - написана в Зальцбурге. За последние 12 лет жизни М. создал только одно законченное церк. произв. - мотет "Ave, verum corpus" (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему году жизни М. Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого оркестра - одно из глубочайших по мысли и выражению новаторских произв. М. Трагич. пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.
Созидательный процесс протекал у М. непринуждённо и стремительно. Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в крупных партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее, не отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло в лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно обогащалось поисками новых приёмов композиции.
С мифом о М. - беспечном, наивном художнике, гении, творящем без усилия и раздумья, жреце "чистого" иск-ва - связан особый, эстетский тип творчества, к-рому без оснований присвоено наименование "моцартианство".
Творчество М. изображали в музыковедческой литературе и интерпретировали в исполнительском иск-ве как безоблачно ясное, безмятежное, "аполлоническое", или жеманно-изящное ("рококо"), или, наоборот, романтическое и "демоническое". Совр. передовое музыковедение утверждает М. как одного из величайших творцов, выразившего в своём гениальном творчестве прогрессивные обществ. и эстетич. идеи своей эпохи и раздвинувшего горизонты всего мирового муз. иск-ва.
Б. С. Штейнпресс.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.
