Густав Малер (1860-1911). Симфония №5 до-диез минор (1901-1902)
I Abteilung
1. Trauermarsch
2.Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz
II Abteilung
3. Scherzo
III Abteilung
4. Adagietto
5. Rondo-Finale
«Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно об¬наженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный лан¬дшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радост¬ными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей, увлекательной радугой». В этих прекрасных словах, написанных Малеру после исполнения его Пятой симфонии, Шенберг передал охватившее его ощущение глубокого кризиса, происходящего в душе Малера, напряжённых, мучительных внутренних мечтаний и поисков, свидетельствующих о каком-то чрезвычайно значительном творческом переломе.
Эта симфония (1901-1902) начинает инструментальную трилогию – Пятая-Шестая-Седьмая. Композитор, привыкший рассчитывать для выражения идеи симфонии на литературные, философские или иные внемузыкальные ассоциации, отныне ограничивает себя в воплощении своих мыслей кругом чисто музыкальных средств. Усиление экспрессивной нагрузки на музыкальную ткань повлекло за собой и новые требования к технике оркестровых инструментов, эксплуатация всех ресурсов которых значительно возросла: «Пятая очень и очень трудна», – констатировал композитор. Именно эта симфония оставила композитора неудовлетворённым: Пятая имела три редакции, последняя была сделана незадолго до смерти и содержала 270 изменений в инструментовке.
Подобный стилистический перелом мог быть вызван лишь существенным изменением содержания симфоний. Конечно, Малера по-прежнему занимают самые важные вопросы бытия, самые острые конфликты между искомой гармонией и всем, что стоит на пути её поисков. Однако конфликты эти переводятся из общефилософского плана в план личной судьбы. Силы, противостоящие гармонии, выступают уже не в виде обобщённых категорий – Смерти, Зла. В поле зрения композитора входит мир с его противоречиями, со страданием и гибелью, которые нередко приносит столкновение с ним. «Мир» выступает как судьба, тяготеющая над отдельным человеком – героем симфонии – и им самим преодолеваемая.
С огромной силой выражено в сочинении переживание трагического конфликта с миром, эмоции страдания, отчаяния, волевого усилия, достигшего последнего предела. Однако идея симфонии включает в себя и разрешение трагического противоречия, и поиски гармонического исхода, преодоление трагического мироощущения. Найденное Малером разрешение конфликта обычно разочаровывает даже непредвзятого слушателя кажущейся неорганичностью. Быть может, нужно отклонить гипотезу прямолинейного декларирования гармонии в финале. Не видится ли Малеру исход симфонии в созерцании «гармонического мира тех времен» – времен классики? Этот гармонический мир принимает очертания «золотого века» прошлого, воплощённого в языке музыкального классицизма – в его образности, тематизме, структурах, приёмах развития. Композитор предлагает нам иллюзию преодоления злых сил добрыми силами, символом которых становится гармоничность классического художественного мироощущения. Если взглянуть на финал с подобной точки зрения, то услышишь в нём не сухую абстрактность и беспрекословность демагогического утверждения, а живую игру артистического духа в иллюзию золотого века. И уже дело слушателя – вступить или не вступить в игру, поверить гармонической, умиротворяющей зло силе художественного произвола или усомниться в жизненности монументальной постройки, имеющей столь хрупкую основу.
(по материалам монографии И.Барсовой «Симфонии Густава Малера»)
