Вольфганг Амадей Моцарт. Балетная музыка к опере "Идоеменей", К.367
Опера "Идоменей" (К.366) образует рубеж между «юным» и «зрелым» Моцартом. Удивительным является уверенное чувство стиля, помогающее ему воспринять достижения различных школ. Моцарт теперь полностью осознаёт богатство своей собственной индивидуальности и умеет так гармонично сплавлять её с вновь воспринятыми стилистическими элементами, что, хотя результат ещё позволяет чётко разделить французскую и итальянскую основы, он в такой же степени носит несомненную печать собственного гения Моцарта.
Для тогдашнего слушателя наиболее новой казалась в «Идоменее» трактовка оркестра. Действительно, ни одна другая опера Моцарта не имеет столь богатого и блистательного инструментального облачения.
Совершенно самостоятельным выступает оркестр в увертюре, трёх маршах и связанном с оперой балете.
Первое упоминание о балетной музыке к «Идоменею» появилось в письме Вольфганга от 30 декабря 1780 года. Во второй раз танцы к опере упоминаются в письме Моцарта от 18 января, как уже готовые: «... Я всё это время ещё должен был заниматься проклятыми танцами – Laus deus (слава богу) – теперь я с ними разделался».
Первым номером балета является чакона, начало которой идентично с чаконой из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде». Пометки гласят: «Па-де-де госпожи Хартинг и господина Антуана», а затем: «Соло госпожи Фальжера»; повторение главного раздела всегда имеет обозначение «Для кордебалета». Отдельный эпизод образует прекрасное, истинно моцартовское Larghetto B-dur («Соло госпожи Хартинг»), а затем в прежнем темпе начинается новый раздел чаконы в d-moll, и, наконец, весь кордебалет заканчивает танец на музыке главной темы. Но оркестр непосредственно переходит ко второму номеру: «Соло господина Леграна», в котором после весьма патетического вступления идёт грандиозное Allegretto, сокращённое при исполнении оперы; в конце появляется пикантное Più allegro, а затем ещё одно Più allegro, снова «Для кордебалета» - настоящая оргия триолей с большим мангеймским crescendo, приправленным задержаниями. В качестве №3 следует изящное паспье с минорным трио «Для барышни Редуэн». Гавот №4 не имеет никаких указаний, касающихся исполнения. №5 – пассакалья («Соло господина Антуана – Па-де-де госпожи Фальжера и господина Леграна»), рондообразная часть с несколькими эпизодами.
В целом все эти танцы по сравнению с более старыми типами носят тот отшлифованный характер, который тогда сильно сближал с рондо, в частности, чакону и пассакалью. Танцы Глюка более строги и по своему характеру более однозначны, танцы же Моцарта многообразнее, в них больше ощущается радость музицирования. Ясные и простые, без претензий на глубину, они обнаруживают всё очарование моцартовской грациозности и тонкости чувств.
Все перечисленные танцы сохранились, причём «пассакалья для господина Антуана» (№5 Es-dur) осталась незавершённой. До сих пор неясно, как именно они были использованы при постановке оперы. Несомненным представляется только одно: завершать оперу должны были большая чакона (№1) и следующий за ней танец, начинавшийся с соло Леграна (№2). Однако этот последний носит настолько определённый завершающий характер, что исключается возможность исполнения после него несравненно более интимно звучащих паспье, гавота или пассакальи.
Но в «Идоменее» есть ряд мест, где могли появиться балетные вставки. Одно из них обозначено в либретто Вареско. После арии Идаманта №7 имеется указание: Intermezzo. Либретто содержит и описание этой пантомимы: «Море совсем спокойно. высаживаются критские войска, прибывшие с Идоменеем. Воины поют следующий хор в честь Нептуна. Сбегаются женщины – критянки, спешащие обнять тех, кому посчастливилось ступить на родной берег. Взаимная радость находит выход в общем танце, который заканчивается хором. Воинственный марш во время высадки»
по материалам Г.Аберта и К.Саквы
(Герман Аберт. В. А. Моцарт [пер. с нем., вступит. ст., и коммент. К. К. Саквы]. - М. : Музыка, 1978)
