Вячеслав Кузнецов. «48, 97. Звучащие числа»
Стимулом для создания композиции послужил необычный образ – образ чисел 48, 97. По словам композитора, это числа, обладающие для него в тот период жизни особой важностью магического знака. В сочинении «48,97» указанные числа выполняют функцию первоосновы-образа, а не конструктивной идеи, т.е. они были восприняты композитором не как числовая последовательность, а как поэтическая строка со специфическим фонизмом и ритмом. Собственно, в таком виде они и появляются в партитуре. В связи с этим уточнение «звучащие числа» приобретает особый оттенок (иной, нежели в случае со «звучащими прогрессиями» в «Числах Фибоначчи» В.Кузнецова): числа не зашифровываются в звуках и не проецируются на музыкальную ткань, а непосредственно озвучиваются исполнителем.
Музыкальная композиция двухчастна, каждая часть имеет составной характер и складывается из двух разделов.
Первый раздел исполняется виолончелью. Композиционное пространство членится на разграниченные цезурами 9 отделов. Основная образующая идея рациональна – это прогрессия, организовывающая музыкальное пространство на различных уровнях:
• звуковысотность характеризуется постепенным расширением диапазона, преобладанием чистых и больших интервалов, накоплением диезности. В ладовом отношении звуковысотность первого раздела представляет собой полилад: к До мажорному основанию постепенно добавляется Ре мажорная надстройка. Расширение лада с помощью использования средств полиладовости также отражает основную композиционную идею;
• синтаксис отмечен увеличением количества звуков в каждой фразе-отделе (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 49)
• динамика – усилением громкости каждого отдела (от ppppp до ffff);
Особое место занимает девятый отдел, являющийся, по существу переходом ко второму разделу и отличающийся от всего материала первого раздела по ряду признаков:
• в звуковысотном отношении он отмечен появлением первого бемоля и введением микрохроматики, - постепенного четвертьтонового движения к предельно высокому звуку (предыдущие же отделы выдержаны в диатонической системе);
• в синтаксисе нарушается принцип планомерного прибавления двух четвертей, и отдел разрастается до 48 четвертей и 1 восьмой (кстати, единственное не словесное выражение числа, обозначенного в названии);
• в динамике начальное ffff резко сменяется Sub.p и однонаправленное crescendo первых восьми отделов заменяется на «senza cresc. e dim.».
Начало второго раздела ознаменовано вступлением второго инструмента – керамических колокольчиков. Первая фаза раздела – диалог колокольчиков (1 звук в начале каждого из 9 отделов) и виолончели (повторяющиеся равнодлительные звуки предельной высоты). Синтаксическая организация подчинена математическому принципу: количество звуков в партии виолончели колеблется от 1 до 9 в различном порядке (4, 7, 2, 6, 3, 8, 1, 5, 9).
Принцип числовой перестановки является определяющим для второй фазы второго раздела – соло керамических колокольчиков. Оно представляет собой вариантное проведение сочетания трёх звуков различной высоты в двух ипостасях – регламентированное и нерегламентированное. Вначале показано 6 возможных вариантов перестановок (132, 312, 123, 231, 213, 321), далее – перестановки, импровизируемые исполнителем, приводящие к третьей, кульминационной фазе.
Кульминация – провозглашение декламатором «Сорок восемь, девяносто семь!» - является переломной точкой композиции, за которой начинается обратное движение.
Вторая часть посвящена вариантному преобразованию первой. Первый раздел характеризуется идеей, обратной идее первого раздела первой части. Основным здесь является принцип уменьшения:
• в параметре звуковысотности все отделы даны в ракоходном обращении с преобладанием бемольной сферы. Понижение всех звуков приводит к изменению ладовой окраски – в разделе господствует фонизм до минора;
• в синтаксисе действует обратный принцип (уменьшение на 2 единицы). При этом числовой ряд изменён с нечётных чисел на чётные, благодаря добавлению одной восьмой в конце каждого отдела (16, 14, 12, 10, 8, 6, 4);
• динамика движется от fff до pp
Общее количество отделов сокращено до 7 основных и одного переходного, представляющего собой повторение самого низкого звука виолончели.
Во втором разделе сохраняется диалогический характер при том, что определяющей идеей остаётся обращение и вариантность по отношению к первой части. Участниками этого диалога являются голос (речитация «сорок восемь, девяносто семь) и виолончель (повторение самого низкого звука, С), и лишь в самом завершении её сменяют трели колокольчиков. Показательно, что во втором разделе второй части уже не используются регламентированные числовые последовательности.
В целом, складывается двухчастная форма, предпосылки которой следует искать не только в новейших индивидуализированных формах, но в формах доклассической эпохи, а именно в старинной двухчастной и старинной сонатной формах.
Ольга Егорова. Структура и свойства музыкального гипертекста (на примере творчества В.Кузнецова)
